传统教学论流派？

一、传统教学论流派？

强调以“教师”、“教材”、“课堂”为中心的流派称为传统教学论流派，专指赫尔巴特及其学派的教育理论和教学模式。

它对后世影响最大的是把教学过程划分为：明了、联想、系统、方法四个连续阶段。

该学派传人赖恩把原来的第一阶段又分为两个阶段，加以变通发展为：预备、提示、联想、概括、应用五个阶段。这个教学模式有助于教师传授系统知识和提高课堂教学效果。在 19 世纪后半叶流传甚广，对欧美各地有很大影响。

二、油画《呐喊》风格流派，流派特点？

风格流派：表现主义风格，表现主义绘画是20世纪初绘画领域中特别流行于北欧诸国的艺术潮流。

特点：发泄内心的苦闷

三、对外汉语教学流派？

教学法：教学法流派

认知派：

语法翻译法为代表，强调对语言规则的理解和掌握；

 

经验派：直接法为代表，强调模仿操练形成习惯

四、古代绘画流派特点

古代绘画流派特点

概述

古代中国绘画历史悠久，经历了多个时期和流派的发展。每个流派都有其独特的特点和风格，反映了不同时代的审美观念和艺术理念。在本文中，我们将介绍几个古代绘画流派的特点。

工笔画

工笔画是中国传统绘画的一种重要流派，起源于唐代，兴盛于宋代。工笔画以细致入微的笔触和绘画技法著称，注重形象的真实和细节的描绘。

工笔画的主要特点包括：

• 精细入微的笔触：工笔画注重对事物形象的准确描绘，画家通过细腻的笔触表现出细节，并注重色彩的层次和过渡。
• 明暗对比和用色丰富：工笔画在表现光影效果时，注重明暗的对比，通过巧妙运用色彩的层次和过渡来创造出立体感。
• 注重细节描绘：工笔画追求细腻入微的描绘，注重对人物、景物细节的刻画，以及丰富的纹饰和装饰品的描绘。

写意画

写意画是中国绘画中的“意境派”，追求表达艺术家的情感和意境。写意画强调笔墨的自由、意境的抒发，较少追求细节的描绘。

写意画的主要特点包括：

• 概括的笔触：写意画强调笔墨的自由和流畅，注重用笔的快捷和简练，以形式的概括表达物象的神韵。
• 提炼的形象：写意画追求从大处着眼，以简洁的笔法和形象的独特构图，来表达艺术家对事物的理解和感悟。
• 寓意和情感：写意画注重表达艺术家的情感和意境，通过形式的表现来传递丰富而深远的寓意。

工夫画

工夫画起源于明代，是一种注重描绘人物的绘画流派。工夫画注重形象的刻画和气质的表现，追求人物形象的生动性和神韵。

工夫画的主要特点包括：

• 人物形象的刻画：工夫画注重对人物形象的刻画，通过绘画技法来表现人物的特征和气质。
• 生动而传神的表现：工夫画追求人物形象的生动性，通过线条的流畅和色彩的运用来表现人物的情感和神韵。
• 注重艺术表达：工夫画强调对艺术表达的追求，通过形象的表现来传递艺术家对人物的理解和感悟。

总结起来，古代绘画流派的特点各有不同，反映了不同时代的审美追求和艺术观念。工笔画以其精细入微的笔触和对细节的描绘而著称，写意画注重艺术家的情感和意境的表达，而工夫画则专注于人物形象的刻画和气质的表现。每个流派都在不同的领域中发展，丰富了中国古代绘画的艺术表达。

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五、盆景流派及特点？

1. 盆景有多个流派，包括中国盆景、日本盆景、欧洲盆景等。2. 中国盆景注重自然美和意境，追求山水之美，强调景物的真实性和自然感。日本盆景则更加注重表现微缩的自然景观，追求简约、静谧和禅意。欧洲盆景则更加注重对植物形态和色彩的艺术处理，追求奢华和华丽。3. 盆景的特点是通过精心修剪和塑造植物，结合盆器和景石等元素，创造出微缩的自然景观。它不仅是一种园艺技术，更是一种艺术形式，能够表达人与自然的和谐与美感。同时，盆景也是一种富有教育意义的艺术形式，可以培养人们的耐心、细致和观察力。

六、古筝流派的特点？

下面对古筝主要流派的成因、流变、衍展、风格特点、演奏技法及代表人物等进行简介：

一、秦筝陕西派

《史记·李斯列传》载李斯谏秦始皇书曰:“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜，快耳目者，真秦之声也。”这说明，早在公元前二百多年前，陕西秦筝就广泛流传在宫廷和民间。筝是秦人最早的乐器，它与缶筝敲击乐器一起，形成了秦声。“呜呜歌”就是陕西流派最早的筝曲，许多专家指出，秦声，即是秦腔形成的最早源流，在秦声演变为秦腔的漫长历史中，筝始终是为之伴奏的乐器。东汉以后，筝参照瑟的形制进行了改进，既有了较宽的音域，又有“筝筝然”、“有剩哀”的特点。隋唐以来，各种乐舞、戏曲、曲艺中，筝都是很好的伴奏乐器。直到明朝末年，筝还是秦声（腔）伴奏中离不了的乐器。

民间乐器独奏曲，或者是有唱词的民间曲调的重复，或是前奏曲、合奏谱的单独演奏。也有的常常首先是为声歌伴奏，然后是自弹自唱，最后由只弹不唱而转化和形成为纯器乐曲。在陕西眉户中，筝也曾经是伴奏乐器之一，眉户曲谱也即为秦筝演奏谱和陕西流派筝曲。

总之，秦筝陕西流派是在弹奏民间音乐的过程中逐渐形成的，地方戏曲的唱腔便是筝曲发展的风格和感情的灵魂所在。

在“秦筝归秦”的学术思想指导下，多年来陕西的专业古筝人员根据地方戏曲秦腔、碗碗腔及大型器乐演奏形式，挖掘整理、改编创作了大量陕西筝曲。在这些陕西筝曲中，保存着古老燕乐艺术传统，运用“欢音”、“苦间”丰富其旋律。用调式、音阶、音律来形成陕西筝曲独特的艺术风格特点。而陕西筝曲的技法是通过长期对外派筝曲的学习、继承、借鉴，并根据陕西地方音乐风格表现的特点，采用了各流派古筝技法的长处，形成了左手大指压按弦，右手大指压按弦，右手大指大关节长摇等陕西筝曲独特的演奏技法。

二、河南筝派

河南古筝流派的形成，虽可以追溯到本世纪初，但它与所依附的乐种形式——河南大调曲子（又称鼓子曲）及后来的河南曲剧有着密切的关系。尤其大调曲子，可以说差不多概括了河南筝曲的绝大部分。大调曲子，也称鼓子曲，是一种以曲牌联缀为其演唱特点的曲艺形式。鼓子曲的伴奏乐器为三弦、筝、琵琶，加以手板、八角鼓。筝与鼓子曲的结合是河南流派所赖以生存的根基，筝伴随着鼓子曲得以生存和发展。如果说河南流派古筝初创于明清小曲及后来鼓子曲的伴奏，那么，它的衍进、发展、日臻成熟同样伴随着鼓子曲（后改名为大调曲子）的伴奏。凡是大调曲子广泛流行的地区，筝乐艺术也就兴旺繁荣；凡是大调曲子演唱人才辈出的地方，弹筝名家也会不断涌现。这是因为筝乐艺术没有形成独立的艺术形式。

今天，河南筝乐仍与大调曲子和戏曲等民间音乐紧密相连，豫剧、曲剧、越调，都以筝为其伴奏乐器。正是这些丰厚的民间音乐土壤，培育了刚健的河南流派筝乐。河南筝曲有一部分是从大调曲子的唱腔牌子曲和板头曲中衍化而来的，它是在长期的合奏伴奏中,经过筝人的不断加工、提炼、创作而成的。

在大调曲子的合奏、伴奏中，艺人们创造性地发挥了各自乐器的特点。比如三弦，作为主奏乐器，高音比较明亮、清晰，常以随腔弹奏的手法进行衬托。筝作为特色乐器，它的按、颤、揉、滑最能表现其特点，在中音区色彩效果尤佳，所以多在中音区垫空、润色。流传下来的板头曲，依然保留着这一特征。

演奏中，艺术处理手法在世代艺人的艺术实践中渐趋定型，在旋律上便有了各自乐器的特点和一定的独立性，使之既可独奏，又能合奏。适合于筝演奏手法的分离为筝独奏曲。如在五十多首板头曲中，根据旋律特点，而形成各自乐器的独奏曲，适合筝演奏的就有二十多首。

分离为纯器乐曲的筝曲，它在内容和曲体上有两种不同的情况: 凡属板头曲的筝独奏曲，保留原合奏曲中筝的基本面貌；而在牌子曲中，以同名变体的形式居多。

河南流派筝曲包括传统筝曲和创作曲。在传统筝曲中又包含唱腔牌子曲和板头曲。这类乐曲有:《山坡羊》、《倒推船》、《扬调》、《银钮丝》、《剪靛花》等，它们的特点是短小、精悍、活泼，地方风格很强。

河南流派的确立，除了历代河南筝人的不断努力修订出丰富的传统曲目外，具有浓郁地方特色的创作曲也成为这一流派的延续和有机组成部分。

汉魏时阮的《筝赋》“大兴小附，重发轻随”可谓是对河南筝技极形象的描述。“大兴”和“重发”，强调了大指的旋律音，发挥了左手的技法，体现了筝乐的灵魂。在河南筝人中世代流传着这样一首《掐筝诗》，正是对河南筝的高度概括：“名指扎桩四指悬，勾摇剔套轻弄弦，须知左手无别法，按颤推揉自悠然。”

在具体技法运用上，河南筝曲比其它流派更显其大指的重要性——“十音有八为大指”。而在摇指的运用上，则多为短摇，时值为四分音符一拍或更短。“倒剔正打”是河南筝特有的指法，为曹东夫先生所创。另外在左手的运用、延音的处理、小颤音、大颤音等的运用上也颇具特色。

河南筝派除了上述音律、调式、技法的特点外，它的独特之处显然与方言有极大的关系。河南筝派的筝乐艺术在与声腔交融中，一是把声腔中的音韵变化吸收到筝乐中来，二是随腔送韵既丰富了声腔，又丰富了筝乐本身。这是筝“以韵补声”、“声中有韵”之功能所具体体现的，也是河南筝乐的泼辣与细腻兼具，奔放与委婉并存的魅力所在。

三、山东筝派

山东筝的流传时间很长，《战国策·齐策》有记，“临淄其富而实，其民无不吹竽、击筑、弹筝”。传统的古筝演奏形成有独奏、合奏、琴书伴奏和曲牌演奏等,并且它们都有严格的格式，每曲分为八个乐句，每句八拍，唯第五句多四拍，这样全曲就是六十八拍，俗称“六八板”。六八板的大板曲是山东筝曲的精华，艺术性强，既可以单独演奏一曲，也可以按板序连起来演奏。合奏曲的演奏由筝、琵琶、扬琴、奚琴四种乐器组成。筝始终处于突出的地位，民间有“无筝不成乐”之说。许多山东筝曲都出自山东琴书，和河南板头曲有相似之处，也有六十八板的像《汉宫秋月》、《鸿雁捎书》等；但也有与河南筝不同的地方，河南筝也有由山东琴书的唱腔和曲牌演变而来的，如《风翔歌》、《叠断桥》、《双叠翠》、《上可调》、《满江红》等；在演奏时，山东筝与河南筝相似的是，大指使用频繁，但山东筝发出的声音刚健有力，称为“花指”，山东筝左手的吟揉按滑则刚柔并蓄，发出的声音铿锵深沉。

四、蒙古筝派

蒙古筝属于纳西族的弹拨乐器，又称雅托噶筝，流行于内蒙古自治区和辽宁、吉林、云南省丽江纳西族自治县等地。《六史·礼乐志》曾载:“宴乐之器，筝，如瑟，两头微垂，有柱，十三弦”，南宋孟珙《蒙达备录》云:“国王出师，亦以女乐随行，多以十四弦筝弹。”说明当时蒙古民间和蒙古军中就已经有了十三弦筝和十四弦筝。蒙古筝有它独特的定弦法，虽然也是五声音阶定弦范畴，但是琴码是由长短不同的两行排列而成的，形成蒙古筝四种不同的调: 查干调、哈格斯调、黑勒调、递格力木调。演奏时，蒙古筝也和其他流派的方式不同，蒙古筝弹奏者席地盘腿，琴体平置于奏者腿前，或将琴首端置于奏者右腿右上部，尾端触地弹琴。右手所戴的指甲也和其他流派不同，不用玳瑁而是用骨指甲拨子弹琴。弹筝时的指法大致和汉族其他流派相同，但是还增用大指和食指同时向同方向托、挑的技巧奏出八度五度和音，用以表现加强力度，变换情绪来突出风格特点。

五、朝鲜伽耶琴筝派

朝鲜伽耶琴是朝鲜族历史最悠久的乐器之一，流行于延边地区。伽耶琴是朝鲜族仿中原古筝改制而成的，除了形制不同外，其他的结构设备与汉族其他流派的筝大同小异，右弹左按的手法也基本一致。但枷耶琴多用的是《散调》（是器乐独奏的形式也是乐曲的名称），它是以说唱音调为基础的，只用长鼓来伴奏,严格地遵循逐渐趋于紧张，到终曲达到最高潮的规律，它的发展速度也是由缓慢逐渐加快的原则为风格特点。

六、潮州筝派

潮州筝派，既具有自己独特的风格和体系，但在音乐的风格、音阶、调式、旋律、音律等方面又有着与中原音乐千丝万缕的联系，具有古代秦文化的种种特征。

筝在潮州称“情（秦）筝”，情的读音与陕西西府（西安以西）方言“秦（qing）”字相同，筝在潮州多用在称做“细乐”的音乐之中，西安鼓乐亦有“细乐”之称。

潮州筝的一大风格特色就是运用重六调、轻六调、活五调、轻三重六调等好几个调式。这些风格特点表现在潮州筝之中，其实就是通过左手按音的变化，以达到几种音阶和调式的组合形式，而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民间音乐。一般地讲，在潮州筝中，“轻六调”表现的情趣比较明快，“重六调”比较深情庄重，“活五调”具有六声音阶的特色，表现比较悲惨缠绵，“轻三重六”表现则为轻松活泼。由于潮汕语言比较平和，潮州筝音程的跳跃也就比较文静委婉，按滑的起伏变化也细腻微妙，主要起润饰作用，从而独具一格。在左手的按音之中，常用“八度同按”的演奏法。与其他派别不同，也是比较有特色的指法，俗称双按，通常的“双按”多为三类。除了双按之外，一般来说，潮州筝左手的按滑颤主要用来修饰右手大指所弹的音，潮州筝中把这称作“弹按尾随”。潮州筝中，右手多用大、食两指交弹音弦和加花的奏法，少用“劈、托、摇、轮”等指法，所以由于右手弹弦后，左手多数是以吟揉按滑来加以润饰，加上加花的频繁使用，形成潮州筝流畅华丽而又旖旎迷人的风格特点。

潮州筝的另一风格特点就是潮州筝曲没有合奏独奏之分，任何曲子都可以用合奏的形式演奏，也可以分出来单弹。单弹时进行加花处理，有板前加花和板后加花两种。

潮州的古筝，与别地不同，头大而琴短，琴身逐渐向尾部收尖。造型有着明显模仿古筝的痕迹，和崇尚儒雅的遗风。潮州平原四季如春，抒情的音乐情调与人们的生活节奏十分协调。它既有江南丝竹的秀丽,又有海边特有的轻柔。细腻是潮州各种艺术形式的共有特征，潮州的木雕就以细腻的刀路著称，潮州的刺绣也以精工驰名。潮州筝派的细腻特色，是潮汕人民生活、性格在音乐中的反映。

七、客家筝派

与河南筝和山东筝两个流派地域相邻一样，客家筝也与潮州筝流派相邻。但不同的是客家筝的形成是因为宋之后中州地区人口的南迁，将古筝艺术带到了广东大埔，所以现在的客家筝源于广东大埔地区。此外，客家筝在赣南、闽西南、台湾以及国外有华裔的地方也很流行。当古筝艺术来到广东大埔后，历年来与当地的文化、语言、习俗等融合，形成了既保留庄严肃穆的中州古乐的余韵，又富有浓郁地方色彩的独特风格特点。客家筝采用的是全钢丝制弦，这就和其他流派的钢丝外缠尼龙制弦不同，这样的音色清越，余音悠长，韵味别致。

客家筝曲目繁多，又名汉乐筝曲，是从客家音乐中发展出来的。有“大调”、“串调”之分，严格为六十八板，其余为串调，大调重稳健，串调显活泼，客家筝和潮州筝的板式也大同小异，不同的是他没有拷拍，而慢板和中板经常会反复演奏。

八、福建筝派

福建筝流行于闽南语系和客家语系的地区，可以说，福建筝、潮州筝、客家筝都是长期在一个地区共处的，他们互相影响，互相吸收。福建筝不同的风格特点就是在技法上略显丰富，运用连勾法；中指连续两次勾弦；接截音法: 把余音载止；跑马法: 连续快速勾托；点滑法: 下滑音用点弹的方法来表现，刹那间形成急促的下滑音。这些手法的运用，对研究福建筝的风格特点起了重大作用。

九、浙江筝派

浙派古筝又称武林筝，起自浙江杭州，盛于上海,是一个具有广泛影响的中国古筝流派。据《白居易集》记载: 唐代白居易在杭州任太守时，有一名随身歌妓,名谢好，善弹筝歌唱，而诗人本身也常以弹筝自娱。唐末五代时杭州已成为文化名城。南宋都城临安，即今杭州，当宫廷需要用乐时即“追呼市人”、“临时点集”,可知此时宫廷和民间的筝已在杭州广泛流传，筝曲曲目《会群仙》等都被记录在南宋周密所辑的《武林旧事》一书中。明代开始，筝已在各种丝竹乐曲、套曲中被广泛地运用。特别是曾经盛传的杭州滩簧说唱音乐中，筝也是主要的伴奏乐器。20世纪20年代，杭州出现的国乐研究社，除经常演奏江南民间的丝竹乐外,还演奏弦索十三套等大曲，所用弹拨乐器有三弦、琵琶、筝等，今天的浙江筝曲就是由杭州滩簧、江南丝竹乐、弦索十三套等演变而来。建国后，浙江筝得到空前的发展，其中浙江筝派主要传人王巽之先生的贡献最为突出。

由于他早年有过较长时期艺术实践，积累了江南民间众多的演奏技法，在不断探索中推陈出新，把原谱的内容和技法予以充实、丰富、提高。他先后改编了《高山流水》、《将军令》、《月儿高》等十多首器乐曲,成为浙江筝派的主要代表曲目。从这些曲目中，我们可领略到浙江筝派的演奏特色和艺术风格。

浙江筝派的“摇指”，即右姆指在一根弦上较长时间地快速托劈演奏。五十年代末，王巽之先生为使筝曲《将军令》能具备合奏的特有气势，并受琵琶轮指的启发，首创在一根弦“摇指”（长摇）的这一特技，取得较好的效果。由于“摇指”具有使原来只靠手指弹拨的一个个断音变成一片连音的功能，使激愤、抒展的情绪毕尽于古筝音乐之中，这种音乐更能激起人们的共鸣。筝曲《霸王卸甲》中“楚歌”的声声悲切、凄凉就是通过隐隐约约的持续长篇“摇指”技巧来表现的。

“摇指”手法，绝不仅仅是把单个音变到连音的效果，它在实际运用中经过不断发展和变化，技法越来越丰富，如配上其他手段组成“扫摇”、“双指摇”、“扣摇”等富于和声效果的技法，又进一步丰富了古筝的表现力。“扫摇”技法即在摇指的同时，中指勾打八度旋律音弦，产生了一种激烈、宏大气魄的音响。

20世纪50年代起，“摇指”手法的成功应用，使它已作为浙江筝派的特色演技而区别于其他流派。如今“摇指”手法已成为我国古筝演奏常采用的演奏技法。

浙江筝派的许多筝曲，不仅大篇幅地采用了“勾托”、“抹托”指序组成的“四点”技法，并且根据音乐的需要提高了力度和速度，表现出不同的音乐效果。

浙江筝派不仅演奏特色丰富多彩，而且艺术风格细腻而又浑厚、豪放，因而能充分表现出乐曲丰富的内涵和丰满的感情。

浙江流行的筝原来只有十五、十六根弦，共鸣箱较小，音域窄，音量小，王巽之先生越来越感到其不适 应表达浙江筝曲规定的情景，他与上海民族乐器厂的徐振高、上海音乐学院的戴闯一起改良了原来的浙江传统筝，在他们的努力下，终于成功地研制出S 型21 弦改良筝。这种筝由于放大了共鸣箱，增加了弦数，不仅扩大了音域，增加了音量，还美化了音色。之后改良筝配上改良的弦，有了较完美的演奏性能—— 高音清脆明亮、中音柔和、低音深厚，她为浙江筝艺的演奏手法和表现力的进一步发展提供了优越条件。古筝虽然有两千多年的历史，但也是到S 型21 弦传统筝的出现,筝的音量音色才起了显著的变化，她既能奏出优美轻柔、恬静开阔的《月儿高》、纯厚典雅的《高山流水》，又能奏出气势磅礴的《战台风》或诗情画意的韩江丝竹《寒鸦戏水》。各种风格、演奏手法迥然不同的乐曲都可在改良筝上尽情发挥。令人关注的是这一S 型21弦浙派改良筝竟是我国及海外各地区流行最广、使用最多的古筝独奏乐器。

综上所述，从南、北两大派别来看，南派筝一般比较幽雅、柔美、稳重、含蓄抒情，注重内在感情的表现,效果性的东西较少；左手按揉弦变化较多，比较细腻、圆润、柔慢、重韵味。弹奏起来曲调温文尔雅，细腻动人，深具柔和的南国风情。北派筝一般较泼辣、粗犷、重形象表现，效果性的东西较多；乐曲起伏较大，有跳动感；弹接力度也较大，气氛比较强烈；右手技巧较南派多，也较南派难，但左手的揉按细腻变化少些，揉按一般较急较深，效果则尖硬些。其出音高亢嘹亮，苍劲有力，豪爽奔放，刚中有柔，庄重古朴，深具中原韵味。

七、功夫流派及其特点？

功夫流派有众多，其中包括太极拳、少林拳、咏春拳等。

太极拳以柔和、缓慢的动作和呼吸为特点，注重内功修炼和身心平衡；少林拳以强健的身体、爆发力和敏捷性为特点，注重外功练习和武技；咏春拳注重实战，动作简练，以快速、直接的攻击为特点，强调身体力量和攻防的连贯性。这些流派各有侧重点，但都强调身体掌握力量、灵活性和精神集中，以达到健身、自我防护和内外和谐的目的。

八、纳达尔网球特点？

纳达尔是一名防御型底线型球员，利用强而有力的上旋球、快速移动的脚步、坚强的意志力，持续来回压迫对手，他出色的身体素质让他的上旋球更具威胁，在红土球场的表现格外优异。

他近乎垂直地挥拍轨迹和快速的拍击速率，使他打出的上旋球，对手不容易抓到准确落点，即使接到也难以施力回击，纳达尔这独特击球方式是网球技术的一项创举。

九、网球的特点？

我个人发表下浅薄的看法，网球的特点有：

1.瞬时做决策，锻炼智商。曾经有国外的机构做过研究，有关球类运动的运动员平均智商排名，网球运动排在第一位。

2.高消费。网球天生具有贵族运动的标签，在中国打网球算是健康生活，但是不可避免的需要进行比较高的消费，从网球装备到必要的教练、场地等费用，累计起来还是非常可观的一个数字。

3.整体生态完善。首先人群基数大，这项运动流行于世界；其次，围绕这项运动涉及到的赛事、赞助、球员包装、训练培养体系都很成熟。

4.变数多样。网球当中的技术点很多，并且在网球的比赛当中，过程是千变万化的，正因如此，比赛会有很好的观赏性，同时又不显乏味。

十、古琴有哪些流派，各有什么特点？

古琴流派攒说及其他

一、古琴在中国文化中之地位

古琴在我国音乐文化乃至传统文化中占有十分重要之地位。顾况在《王氏文陵散记》中说：“众乐，琴之姬妾也。”嵇康在《琴赋》中也有“众器之中，琴德最优”的说法。《庄子·秋水》载：“孔子游於匡，宋人围之数帀，而弦歌不辍。”黄宗羲有诗曰：“锋镝牢囚取次过，依然不废我弦歌。”琴在礼乐教化方面所起的作用，实非其他乐器所能比。不惟儒家，名僧高道擅琴者，亦史不绝书，代不乏人。在传统中国，琴几是士人君子大隐高士之标配。琴棋书画四艺而琴为首。琴在中国文化中之重要性，不待敁敪而可知也。

二、古琴何以会分流派

实际上，很多乐器都会有派别之分，比如众所周知的琵琶分为南北两派。但古琴的派别之分估计是最多的了，仅江南一带就有大大小小的琴派无数。琴派的形成，主要因素约可总结为如下几点：地理因素、师承影响、传谱差异、地域文化。

地理因素：古代交通不便，同一地域的琴家，便于寻师访友，相互切磋琴艺，加之民风相近，审美往往相近。如此相互影响，较易形成默契，形成相同或相近的理解和风格，久之琴派渐成。

师承影响：琴文化本身就是一种非常个性化的艺术，卓越的琴家，由于其深厚的造诣，巨大的影响，所到之处，草偃风行，大众仰慕，琴人效仿，以致开宗立派。如此就形成了不同的师承体系。同一师承的琴家，遵循先师的遗训，往往对琴道的理解和演奏的风格相同或相近，势必影响到琴派的形成。如川派古琴之所以呈现出气势磅礴、峻拔激烈的特点，盖张孔山大师厥功不可谓不多焉。

传谱不同：随着琴谱的普及和流传，不同琴家，依照不同的琴谱演习琴学和琴艺。学习同一琴谱的琴家，则更易形成相同或相近的理解和演奏风格，最终或可形成一琴派。

地域文化：琴艺作为一种文化艺术形式势必和当地的其他文化艺术形式交融影响，地域文化在一定程度上几可形塑一个地区音乐的审美旨趣和演奏风格。如，诸城派一些琴家便明显受到当地音乐和文化的影响。

此外，斫琴材质和工艺水平的不同，也在一定程度上影响了不同琴派的分立和形成。

三、古琴分派之渊源

古琴流派分立并非一蹴而就，流派纷呈是明清以来才有的局面。

据载，周以前有孤竹国伯夷擅长抚琴，被认为是燕山琴派最早的琴家。后世燕山一带形成的燕山琴派多宗伯夷为宗首。

晋初北方有竹林派，代表作是广陵散。

自唐朝起，琴学风格就已见于著录。如隋唐赵耶利所述：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐延，有国士之风。蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊。”。

一般认为，琴派成立的真实时间是北宋，第一个流派是皇室组织的京师派。后南宋出现两浙江西等。并有著录评价京师派说：“急若繁星而不乱，缓若流水而不绝。”

及至明朝，江、浙、闽派也有很大影响。如明朝刘珠所说：“习闽操者百无一二，习江操者十或三四，习浙操者十或六七。”

明末清初以降，至于现代，相继又出现了“虞山派”、“浦城派”、“川派”、“燕山派”、“梅庵派”、“岭南派”、“广陵派”、“诸城派”、“九嶷派”等著名琴派。

四、主要古琴流派

1. 浙派、新浙派

形成时期：南宋末年

开派人：郭沔（楚望）

主要风格：清和畅达。

代表人物：郭楚望、刘志方、杨瓒、毛敏仲、汪元量、宋尹文、徐天民、徐秋山、徐梦吉、徐仲和、黄献、徐元白、徐匡华等。

代表琴曲：《潇湘水云》、《秋鸿》、《渔歌》、《樵歌》、《胡笳十八拍》等

重要琴著：《琴操谱》（郭楚望）、《琴述》（袁桶）、《霞外琴谱》（金汝励）、《琴 学名 言》（徐梦吉）、《梅雪窝删润琴谱》（徐仲和）、《梧岗琴谱》（黄献）、《杏庄 太音续谱 》（萧鸾）等

2. 虞山派

形成时期：明末

创 始 人：严瀓（天池）

主要风格：清微淡远。

代表人物：严天池、徐上瀛、吴景略等 （至于吴景略是否属于虞山派尚有歧论。）

代表琴曲：《秋江夜泊》、《良宵引》、《潇湘水云》、《乌夜啼》、《汉宫秋》等

重要琴著：《松弦馆琴谱》（严天池）、《琴川谱汇序》（严天池）、《大还阁琴谱》（徐上瀛）、《溪山琴况》（徐上瀛）、《虞山琴话》（吴景略）等 。

3. 广陵派

形成时期：清代

创 始 人：徐常遇等

主要风格：淳古淡泊、自然悠远。

代表人物：徐常遇、徐祜、徐祎、徐祺、吴灴、汪明辰、秦维翰、释空尘、孙绍陶、张子谦、刘少椿、梅曰强等。

代表琴曲：《龙翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《潇湘水云》、《广陵散》、《汉宫秋》、《渔舟唱晚》等

重要琴著：《澄鉴堂琴谱》（徐常遇）、《五知斋琴谱》（徐祺）、《自远堂琴谱》（吴 虹） 、《蕉庵琴谱》（秦维翰）、《枯木禅琴谱》（释空尘）等

4. 浦城派

形成时期：清代

创 始 人：祝桐君

主要风格：指法细腻，潇洒脱俗，疾缓有度。

代表人物：祝桐君、许渔樵、张鹤等

代表琴曲：《渔樵问答》、《平沙落雁》、《阳关三叠》、《石上流泉》等

重要琴著：《春草堂琴谱》（苏琴山）、《与古斋琴谱》（祝桐君）、《琴学入门》（张 鹤） 等

5. 蜀派（川派）

形成时期：清代中晚期

创 始 人：张合修（孔山）

主要风格：躁急奔放，气势宏伟。

代表人物：张孔山、顾玉成、顾隽、顾梅羹、夏一峰、查阜西、裴铁侠、俞绍泽等

代表琴曲：《流水》、《醉渔唱晚》、《孔子读易》、《普庵咒》等

重要琴著：《天闻阁琴谱》（唐松仙）、《百瓶斋琴谱》（顾隽）、《琴学备要》（顾梅羹）等

6. 九嶷派

形成时期：清代

创 始 人：杨宗稷（时百）

主要风格：苍劲坚实、刚健雄浑。

代表人物：杨时百、管平湖、杨葆元、关仲航、王迪等。

代表琴曲：《流水》、《广陵散》、《胡笳十八拍》、《幽兰》等

重要琴著：《琴学丛书》（杨时百）等

7. 诸城派

形成时期：清代

创 始 人：王溥长、王雩门

主要风格：清和淡远（溥长），绮丽缠绵（雩门）。

代表人物：王溥长、王雩门、王心源、王燕卿、王心葵、张育瑾、詹澂秋等。

代表琴曲：《长门怨》、《阳关三叠》、《关山月》等

重要琴著：《桐荫山馆琴谱》（王溥长）、《琴谱正律》（王雩门）等

8. 梅庵派

形成时期：清代

创 始 人：王宾鲁（燕卿）、徐立孙

主要特点：流畅如歌，绮丽缠绵，吟猱幅度较大。

代表人物：王燕卿、徐立孙、邵大苏、王永昌等

代表琴曲：《平沙落雁》、《长门怨》、《关山月》、《秋江夜泊》、《捣衣》等

重要琴著：《龙吟馆琴谱》（毛式郇）、《梅庵琴谱》（徐立孙）等。

9．岭南派

形成时期：清代

创 始 人：黄景星

主要风格：清和淡雅。

代表人物：黄景星、李宝光、郑健侯、杨新伦等

代表琴曲：《碧涧流泉》、《渔樵问答》、《怀古》、《玉树临风》、《鸥鹭忘机》、《 双鹤 听泉》等

重要琴著：《古冈琴谱》、《悟雪山房琴谱》（黄景星）等

此外尚有，吴门琴派（代表人物：吴兰荪、吴兆基；琴谱:《吴门琴谱》《吴门琴谱续》）、崂山派（代表人物:薛一了、韩太初、杜教仁、李宣三；琴谱:《律吕正声》、《琴音剑气谱》《琴学管见》）、绍兴派（代表人物:王本吾、尹尔韬；琴谱《徽言秘旨订》）、江派（代表人物:杨伦，杨表正。琴谱《太古遗音》《重修真传正宗琴谱》）、中州派（代表人物：王善、李郊、崔应阶；琴谱:《颖阳琴谱》《研露楼琴谱》）、彭城派：徐州陈鼐公；霸派：代表人物龙琴舫、俞伯荪；金陵派：代表人物乔子衡、杨子镛、凌其阵等等。

五、琴派的淡化与琴艺的传承

现代社会，随着交通的便捷，信息沟通和交流方式的发展，琴派在今天已经开始慢慢淡化了，大家都开始转益多师，广泛学习。比如龚一先生就很难讲具体属于哪一派；戴晓莲女史虽少年时期随叔外公、著名广陵派古琴家张子谦先生学习古琴，但又先后还受教于吴景略、姚丙炎、吴文光、林友仁、龚一、成公亮等多位古琴大家，恐亦难论派。

谈到古琴在今天的传承，套用一句老生常谈的话，就是既面临前所未有的机遇，又充满空前严峻的挑战。首先，信息传播的便捷、互联网多媒体等传媒方式的发达为古琴的学习和传播带来了很大的便利；但同时现代音乐和西方音乐形式客观上的挤压，以及现代人普遍存在的古典文化修养的缺乏为古琴的弘扬和发展带来了不利影响。

古琴的传承一方面需要国家站在保护和弘扬优秀民族文化的角度予以支持，更重要的是还需要广大琴人和古琴爱好者刻苦自修、提高自身的修养和水品，并发扬自度度人、自觉觉他的精神，积极投身于古琴教习、传播的活动中去。

在我看来，古琴音乐乃是一种为己内求的音乐。真正的古琴音乐应是一己心灵之律动，乃是琴者生命之和声。它应是自从琴者之心灵中流出，亦恰便是琴者之生命本身。修合无人见，存心有天知。世人欲有知我者，请听指下七弦琴。

附旧文一段：

《平沙落雁》听后

此曲简净醇雅，恬淡幽扬，三百年来，风行蔓延，最称知名。臆其曲意，盖取江天暮霭，水远沙平，鸿雁来宾，参差飞鸣。抚弦按缦，则其声或唳或咽，倏隐倏显，旷而弥真，清徐悠远。天闻阁谓借鸿鹄之远志，写逸士之心胸，或不余欺。嵇叔夜尝云，处穷独而不闷者，莫近于音声。盖臞仙吁嗟世途之扰扰，复不肯混俗乎庸常，泛乎浪沧，荡乎衡湘，因重其志之清远，乃作是操以颉颃。苟非老于琴道，又孰能为之揄扬？然观古今之琴人，泥于师传而昧于心得者，往往而是。严天池之清微固不易得，朱丹丘之心迹遽焉能摹？制曲者以神写之，挥弦者以手追之，纵亦洋洋乎盈耳，终不免乎隔膜。故知，抚琴有道，而妙自心得。高芝台知之，虽万里有攸同；钟子期解之，纵樵夫亦何伤？及其至也，僧止翁之清音岂在指端，陶靖节之素琴不妨无弦。其余，若师旷之于水仙，仲尼之于文王，嵇氏之于广陵，步兵之于酒狂，丹丘之于秋鸿，楚望之于潇湘，平湖之于流水，子谦之于龙翔者，可谓真知琴者也。

注：本人对于古典音乐和古琴知之甚少，以上内容或得之于书籍、或整理自网络、或随想自诌，唯愿抛砖引玉，自形其短，以就教于大方之家。不少内容尚嫌粗疏，容得暇再订。

以上。